43.

26/01/2017 sobre el trémolo

El trémolo es una forma especial de arpegio. A nivel mecánico, no presenta mucha más complejidad que cualquier otro arpegio, se debería estudiar de la misma manera. Hay miles de videos en youtube explicando atajos y modos de trabajar para hacer el trémolo más fluido, más rápido, más parejo. Hay poca información sobre lo que el trémolo representa estética y musicalmente y lo que eso implica para su uso e investigación.

Primero que nada, confirmemos lo obvio. Cuando hay un trémolo, en la gran mayoría de los casos, con pequeñas salvedades, el bajo no tiene particular importancia (al menos melódica). La importancia principal está en la linea del trémolo. Esto parecería evidente, sin embargo todavía se escuchan trémolos donde el bajo suena por arriba de la melodía cantada con la nota repetida. Esto sucede, a veces por desconocimiento y a veces por la dificultad que implica reconocer, o hacer reconocer, la melodía cuando el tempo es lento. El trémolo puede ser hecho tan lento como sea posible mientras se pueda mantener el interés y cantar bien manteniendo la unidad de la melodía. Depende del virtuosismo del intérprete cantar con un trémolo especialmente lento.

Lo cual nos trae al punto de lo que es realmente difícil en el estudio del trémolo. Mientras muchos se concentran en hacer el trémolo más rápido posible o más parejo posible, lo realmente complejo del asunto es hacer el trémolo lo más diverso posible. ¿Por qué diverso? Porque el trémolo tiene en la guitarra el valor que tiene la voz en un lied. Debería estar lleno de expresiones, de suspiros, de acentos, de dinámicas, de colores, de tensiones articulares, de pequeñas variaciones de tempo.

El hecho de que el trémolo deba incluir todas estas variables hace del estudio de trémolo una práctica extremadamente compleja. Fundamentalmente, y pensando al trémolo como si fuera una melodía cantada, las variables más complejas a trabajar son 2: 1) el desarrollo de las variaciones internas del tempo del trémolo (articulación en la velocidad de pronunciación de las palabras y las pausas para respirar) y, 2) La presión específica y articulación entre cada fusa y sus variaciones a lo largo de la linea (el modo de articular y decir cada sílaba).

El problema fundamental del manejo del tempo es que tiene que ser muy graduado (aún cuando los ritardando o accelerando sean exponenciales). Eso significa que debemos entrenar el trémolo de modo que cada fusa esté siempre en relación exacta con las precedentes y las siguientes. Una fusa fuera de lugar rompe la ilusión de un tempo unificado, aunque éste esté siendo modificado.

Generalmente, el entrenamiento del trémolo implica hacer todas las notas al mismo tempo. Nos ponemos con el metrónomo a 160 y entrenamos de mantener el tempo a rajatabla. Pocos ejercicios de trémolo nos preparan para poder modificar el tempo a voluntad tanto sea para retenerlo como para dejarlo correr. El manejo del tempo en la voz es muy específico. Aún cantando a tempo, a veces escuchamos una pequeña fermata sobre una sílaba, cada detalle de dicción implica, de alguna manera, una variación casi insignificante del tempo. Si escuchamos opera o lieder esto es evidente. De hecho, los cantantes están estigmatizados por ser poco respetuosos del tempo.

La presión que apliquemos sobre las cuerdas y el tipo de toque incidirá de alguna manera sobre la articulación entre las fusas y determinará el carácter de la melodía. Si queremos un suspiro, una linea melódica frágil y etérea habrá que operar un toque liviano sin mucho contacto de la yema y proveniente de fuera de la cuerda. Si queremos una melodía más dramática, podemos utilizar un toque más pesado, inclusive podemos trabajar desde el toque preparado, entrando en contacto con la cuerda muy muy brevemente con el dedo que debe tocar, antes de pulsar. Ese es el momento para pasar presión - si queremos – y profundizar todavía más la separación de las fusas, generando una sensación de “intensificación silábica” en la pronunciación del trémolo. A eso debemos sumar que muchas veces en una melodía una determinada palabra tiene presiones diferentes para cada sílaba lo cual implicaría un cambio en el modo de pulsar de la mano derecha en un lapso muy breve (quizá de una corchéa a la siguiente) o quizá una melodía acumule o disperse tensión a lo largo de una frase medianamente más larga, lo cual implicaría un cambio gradual de un modo de pulsar a otro pasando por cada punto intermedio entre ambos modos de pulsar. Quizá necesitemos un toqué etéreo pero con una dinámica forte o quizá necesitemos una articulación bastante separada tocando muy piano.

Las combinaciones de articulación, color, dinámica, tempo disponibles con el trémolo deberían ser las mismas en la guitarra que las que puede producir la voz o, para el caso, cualquier instrumento de producción continua del sonido (instrumentos de viento o de arco).

Es complejo de ejemplificar (y pronto subiré el tan prometido video al respecto) pero, fundamentalmente, el punto de esta reflexión es sugerir con vehemencia la necesidad de explorar el estudio del trémolo prestando atención a la importancia de pensarlo como si fuera una voz, con todas sus inflexiones características, sus tensiones en la dicción y articulación. Sus finales abiertos cuando la melodía es una pregunta y sus finales cerrados cuando es una sentencia. Sus respiraciones. Sus colores y los distintos tipos de expresividad que ponemos en la voz a según de lo que queremos decir. 

No pensar en el trémolo como algo que debe ser parejo y rápido. De esa manera, el trémolo se transforma en un ejercicio más de técnica.    

Ahora bien, si asignamos al trémolo la función de la voz cantante. Entonces, al bajo le corresponde, la gran mayoría de las veces, la función de acompañamiento armónico. Pensemos de nuevo en un lied. Si la nota repetida es la voz entonces el bajo con el pulgar será el piano acompañante. Evaluemos el vínculo entre acompañamiento y voz melódica.

Mayormente la función del piano en los acompañamientos de los lieder es reforzar la función expresiva del canto. Hacer de colchón armónico para que el canto tome vuelo. Consecuentemente, las tensiones armónicas suelen acompañar y reforzar las tensiones de la melodía. Sin embargo, este nos es siempre el caso y, continuando con el paralelismo, debemos pensar al bajo y a la nota repetida como dos instrumentos independientes.

Ello implica que las variaciones dinámicas (y todo otro tipo de variables, i.e.: timbre, articulación, etc) no necesariamente serán paralelas. Puede darse -por ejemplo- que el canto haga un crescendo y el acompañamiento realice un crescendo perfectamente paralelo al canto, pero también puede darse que el canto haga un gran crescendo y el acompañamiento haga un pequeño crescendo, que el canto haga un crescendo y el acompañamiento permanezca estable o haga un diminuendo. También puede darse que el canto haga un diminuendo mientras que el acompañamiento pase a tomar más importancia. Este último caso es particularmente importante porque, efectivamente, el momento de lucimiento del acompañamiento suele ocurrir cuando el canto respira o culmina una frase.

Admitiendo todos estos ejemplos donde el acompañamiento del bajo y la nota repetida deben ser independientes, uno se da cuenta que - así como el trémolo suele ser estudiado para ser parejo y rápido, en vez de ser trabajado para ser cambiante y expresivo como una voz que canta- no se suele trabajar el trémolo en modo de fomentar la independencia de las voces.

Cuando estudiamos una obra con trémolo conviene, entonces, trabajar no solo cada parte por separado (canto y acompañamiento) como si fueran dos instrumentistas distintos, sino que corresponde también hacer un “trabajo camarístico”, ensamblando musicalmente el canto con el acompañamiento y asignando momentos de relevancia a cada uno según corresponda. Hay que decir que, como el acompañamiento es casi siempre una linea efectuada por el pulgar en corcheas, no siempre el acompañamiento es estrictamente armónico y muchas veces pueden suceder melodías que funcionan en el acompañamiento como contrapunto melódico al canto, en cuyo caso también hay que resaltar de la manera correspondiente la relación entre ambas voces.

Obviamente, la realización de la independencia de las voces debe ser acompañado de un estudio técnico que fomente la separación de los rasgos expresivos de una y otra voz. Se puede realizar un trabajo técnico que implique la utilización de un parámetro sujeto a variación – por ejemplo la dinámica, pero podría ser también el color o la articulación o el tipo de toque – aplicando distintos valores al pulgar por una lado, y a indice, medio y anular por el otro. Dejando una voz fija y moviendo la otra, realizando variaciones paralelas o contrarias del parámetro elegido con ambas voces.

Esto es un poco menos complejo que dar a cada voz su linea perfecta en una fuga a 4 voces pero se acerca notablemente dada la independencia de sensaciones que debemos adquirir entre la palma de la mano que tiende hacia el pulgar y la parte de la palma de la mano que tiende hacia el meñique, el anular y los dedos índice y medio. Hay que lograr una mano con dos sensaciones claramente diferenciadas, que hagan dos trabajos claramente diferenciados para que suenen dos lineas claramente diferenciadas, cada una cumpliendo el rol expresivo que le corresponde dada la circunstancia. 

Si venís de la Reflexión n°47 o si querés ver videos sobre como trabajo el trémolo hacé click acá

Volver al índice

-----------------------------------------------------------------------------------------------

Comentarios relevantes a la reflexión realizados en facebook: 

Lau Molinaro: Ariel muy bueno lo que compartiste. Si me permitís sumo algo: hay dos maneras de pulsar en tremolo una con la parte derecha de la uña (más marcado) y la tradicional con la parte izquierda que da un sonido mas cálido. Maria Luisa Anido tocaba con la parte derecha de la uña tengo entendido...un abrazo

Respuesta: Efectivamente, Lau. Es la famosa diferencia entre el toque diagonal y el toque perpendicular. Entre el punto más extremo del toque diagonal y el punto más perpendicular hay un degradé de posiciones donde distintas partes de la uña producen contacto con la cuerda y eso varía la cantidad de parciales agudos y graves que se generan en el sonido. También esta variación es sujeta a ser utilizada en el trémolo, en modo brusco o en modo muy gradual, así como cualquier otra forma de variar el sonido que podamos utilizar tocando sonidos sueltos. Una aclaración a tu comentario, Lau, es que no son dos maneras, sino que son esas dos maneras como extremos y todos los puntos en el medio. O sea que son casi infinitas maneras (entre dos puntos siempre se puede encontrar un punto medio) de pulsar el trémolo aplicando el factor que sugeriste. La variación del ángulo de ataque, como dice, Lau, incidirá en el color del sonido y en su plenitud o vacuedad de parciales graves y es una variación importante de poder agregar al trémolo. Muchas gracias por leer y comentar!

Ya van casi 4 años de Reflexiones sobre Interpretación, Técnica y Mecánica. 45 Reflexiones compartidas con gran alegría, que me han llevado tiempo y dedicación escribir. La idea siempre está presente de completar las reflexiones con más material en forma de un libro pero mientras tanto, siempre pensé -y sigo pensando- que estas reflexiones deberían ser gratis. Me gustaría que el libro también sea gratis. Es la idea, compartir los conocimientos que tengo para que todos podamos hacer más música con nuestro hermoso instrumento. Es por eso que a partir de ahora Reflexiones ITM acepta donaciones. Si estas reflexiones te sirvieron, si las usaste y te fueron útiles de alguna manera, si te parecieron interesantes y querés sostener el trabajo que vengo realizando y que quisiera continuar, podés apoyar este trabajo contribuyendo con una donación completamente opcional y personal (sin monto mínimo). Hacé click en el botón acá abajo y doná tu contribución. Tu apoyo será de una gran ayuda para los próximos proyectos!