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13/01/19 - Una clase importante

A es Ariel, o sea yo. F es un estudiante con el cual venimos trabajando muy bien los últimos 3 meses en rehacer la técnica. Esta no va a ser exactamente una reflexión sino la transcripción de una clase que doy en casi todos los casos.

Algunes de les guitarristas con los cuales trabajamos juntes vienen a rehacer o perfeccionar la técnica, otres vienen para preparar algún examen o concurso. Están quienes gustan reforzar el trabajo que hacen paralelamente en Conservatorios u otras instituciones y quienes comienzan de cero o continúan lo que aprendieron por placer de tocar sin ninguna aspiración profesional. Pero en casi todos los casos, o comienzo con esta clase, o es la primera clase donde se trabaja una obra, luego de clarificar los lineamientos técnicos.

Vamos a trabajar en la clase sobre esta obra que les adjunto aquí. Los invito a seguir el trabajo juntos investigando la partitura e interactuando con el texto en la medida que va transcurriendo el relato!

Por supuesto, la clase no es siempre igual, porque depende de quién esté al lado, pero la obra que propongo es una excelente excusa para hablar de un montón de cosas y establecer una metodología de trabajo para mantener de allí en más.

A:-“Todas estas clases que tuvimos hasta ahora, estuvimos trabajando en la reconstitución de las bases técnicas. Ahora vamos a comenzar con otra parte del trabajo que es igual de fundamental, o más. Vamos a trabajar dos cosas: la primera es entender qué dice la partitura y la segunda es cuál es el mecanismo de trabajo más sintético y eficiente que va a hacer que yo pueda tocar la partitura del mejor modo que puedo hacerlo en el momento en que estoy ahora.

La premisa es que uno (nuestro cerebro) utiliza las manos (y el cuerpo en general) para tocar. Las manos y el cuerpo son la herramienta que usamos. Las manos no pueden decidir nada por sí solas. Entonces parte del entrenamiento del músico es conseguir que las herramientas que usamos sean cada vez más finas, refinadas, capaces, variadas. Si nosotros, de entrada, dejamos que los dedos se muevan sin órdenes o ideas precisas, van a trabajar dentro del ámbito de la habitud de la mano. Van a repetir gestos previamente aprehendidos o naturales. Y si dejamos que el dedo accione solo del modo que le viene natural o cómodo, no estamos educando al dedo a responder a nuestras intenciones o necesidades expresivas, no estamos perfeccionando la herramienta.

Si vos le pedís algo a la mano, con una idea clara, una intención musical, o suena lo que querés o no suena lo que querés. Si suena lo que querés,¡bárbaro! Pero si no suena lo que querés le podés decir al dedo :-“no, mirá, eso que paso no estuvo bien. Lo que yo quería era algo más así o asá”. Entonces el dedo te mira y te dice: -“a ver,… así te gusta?” y prueba de nuevo, y vos le decís :-“si, ahí te estás acercando pero no es exactamente eso… probá más así, lo que yo quiero es más esto o lo otro”. Entonces el dedo va a probar de nuevo 6 o 7 veces hasta que se vaya acercando a lo que vos querés para esa nota. En un momento el dedo va a hacer el exacto movimiento con la exacta energía, la exacta tensión, la exacta velocidad, el exacto ángulo (etcétera) para que el sonido resultante sea exactamente el que vos querés. Y en ese momento el dedo, la mano, el cuerpo aprendieron a ser mejores herramientas, porque aprendieron y graban muscular y sensorialmente cómo responder en un modo muy preciso a una idea, una intención que vos tenías en la cabeza.

Cuando uno lee una obra, se puede leer cómo uno lee a veces el diario. En modo inocente. Lees más o menos la noticia y te enterás más o menos de qué pasó. Y la otra forma de leer el diario, es leer entre líneas y no solo entender qué es lo que la noticia NO dice y poder conjeturar por qué es importante para el diario que tal noticia aparezca mientras que tal otra no para poder reaccionar a la noticia en un modo más informado.

Yo soy partidario de tocar por primera vez la obra solo luego de que ya entendiste, por lo menos a grosso modo, algunas cosas importantes y fundamentales. No tocar la obra desprevenidos, partiendo de lo que suena de casualidad, sino ya tocar la obra en función de un entendimiento de lo que está escrito en la partitura. Porque cada vez que vos tocás una parte de una obra sin haber tomado una decisión al respecto de cómo querés que suene, el dedo (la mano, el cuerpo) va grabando reflejos musculares y esos reflejos musculares después hay que deshacerlos para lograr que la obra suene en una forma en especial. No hace falta tener una idea exacta y definitiva de todo en la obra. La interpretación de una obra va cambiando con uno y nunca es definitiva, pero si vos podés tener una idea bastante aproximada de en qué dirección querés enfilar la interpretación. Cuanto menos ingenua fue la lectura preliminar, más decisiones podés tomar antes de tocar y eso ahorra tiempo y esfuerzo.

Para entender mejor todo esto vamos a trabajar sobre esta obra, del libro de Luigi Biscaldi “Esercizi e studi elementari”. Esta obra es MUY sencilla. Esta especialmente pensada para trabajar con mucha claridad lo que vamos a hacer ahora. Es muy simple en su estructura. Tomate un tiempito para observar todo lo que puedas de esta hoja que tenés delante.

Ya ves que hay cosas escritas y esas cosas te dan pautas de información sobre la interpretación de la obra. Ya que están, pensemos que quieren decir”.

F: -“supongo que el arco grande son frases”

A: -“vamos a ver si esos son arcos de frase un poco más adelante”

F: -“Lo primero que miré es, lo que suelo fijarme es en la armonía. Ahora estoy observando los matices y me parece que esa es toda la información”

A: - “¡Muy bien! Entonces, ¿qué es lo primero absolutamente que está en la partitura?”

F: -“Una clave, un tempo, una velocidad de metrónomo y un compás…”

A:- “Muy bien. El compás es … “

F: - “3/4”

A: -“vos sabés que quiere decir ¾”

F: -“… que cada tres tiempos va a haber un acento”

A: -“muy bien, … que cada tres pulsos (y el pulso es la negra) hay un impulso especial, agógico. Esa es una definición musical de ¾. Mucha gente piensa que ¾ quiere decir que hay 3 negras por compás. Y esa nos es una buena forma de entender el compás porque despojás a la música de una dirección. ¾ no es una definición de cuantas negras hay por compás sino que explica una regularidad de impulsos y direcciones musicales y la forma de graficar esos impulsos regulares es la barra de compás, que funciona como si fuera la tilde en castellano. Es muy bueno que ya tengas esta información bien concebida. ¡Muy bien! … y una obra en ¾ probablemente podría ser un…”

F: -“…Vals. Podría ser algo folklórico, pero en este caso parece un vals”.

A:-“Muy bien. ¿Y qué textura tenemos?”

F:-“Tenemos un obstinato de la triada sol-si-mi durante toda la obra y una voz que va cantando en las bordonas”

A:-“Muy bien. O sea que la textura es melodía acompañada. ¿Sabés cuáles son las texturas más importantes?”.

F:-“No”

A:-“Tenés la monodia: una sola voz; la homofonía: muchas voces haciendo su línea melódica sobre una misma rítmica; la polifonía: muchas voces haciendo cosas distintas; y la melodía acompañada: una línea melódica independiente con un acompañamiento armónico. Entonces acá tenemos una melodía acompañada en ¾ con una negra a 126 de metrónomo. Cuanto es 126?”

F-“…sería aproximadamente el doble de rápido del pulso de un segundo, ¿no?”

A:”Bien. Es una buena forma de aproximar. O sea que es un pulso relativamente rápido. Vamos a mirar la estructura formal. ¿Cuántas frases tenemos?”

F:-“¿Cuál sería la idea de las frases? No sé cómo darme cuenta a simple vista... … bueno… acà donde hay un La largo supongo que hay una separación”

A:-“¡Muy bien! Ahí hay un espacio. Donde hay un espacio inusual algo respira y eso genera un agrupamiento para todo lo que está antes, separándolo de lo que viene después. Es algo lógico! Si vos mirás la partitura y no prestás atención a que este La que dura dos compases puede significar una separación entre elementos, estás perdiendo información por el camino. ¿Donde más?”

F:-“Acá, el FA largo. Acá el MI y acá LA”

A:-“¡Muy bien! ¡Entonces 4 frases! Ahora, si yo te dijera – Olvidate de las notas largas. ¿Qué otros signos de que hay 4 frases tenés a disposición?”

F:-“¡… los matices! Hay una frase mp, otra mf, otra forte y otra mp que termina pp”

A:-“¡excelente! Tenemos 4 rangos dinámicos que coinciden con la estructura que demarcan las notas largas que duran 2 compases … y si yo te dijera – bueno, está bien, pero olvídate de las notas largas y olvídate de los matices, si vos tuvieras que dividir este material en grupos, como lo harías?”

F:-“supongo que porque todas tienen 8 compases”

A:-“Bien. Eso es cierto acá, pero cuidado porque luego en la música más compleja no siempre las frases tienen un número igual de compases. Pero acá hay algo que, si se diera en otro lado, sería significativo también… Fijate el material temático de los primeros 4 compases, integrados por la primera ligadura de fraseo. Muy bien, ahora fíjate el material de los segundos 4 compases, la segunda ligadura de fraseo. ¿Cómo es el material?”

F:-“Bastante parecido”

A:-“Exacto, es igual salvo que falta la última nota porque la tercera se prolonga. Fijate en el material del tercer arco de fraseo. ¿Si? Bien, y ahora fíjate el material de la cuarta ligadura de fraseo… Esto es importante porque el discurso musical se suele estructurar de la misma manera que el discurso hablado. Es muy raro que vos tengas materiales incoherentes seguidos unos atrás del otro en una secuencia lógica. ¿Si? Si vos tenés varios elementos que tienen que ver entre sí de alguna manera, es probable que estén agrupados en una unidad de sentido. Si vos tenés un elemento, y luego tenés otro elemento completamente diferente es muy probable que vayan de alguna manera separados. Acá lo que tenemos son 4 frases, de 2 semifrases cada una. El material se presenta en la primera semifrase y luego se desarrolla de modo que la tercera nota dure también por el cuarto compás de la segunda semifrase. Esto es verdad para las primeras 3 frases y la 4ta resuelve distinto porque necesita ser más conclusiva. ¡Perfecto! Entonces ya tenemos 3 indicadores distintos de que tenemos 4 frases, ¿si? ¡Esto es importante! No es irrelevante, porque ahora tenemos mejor comprensión de desde donde hasta donde tenemos que estudiar pero no solamente eso, si no que nos dimos cuenta que, por cada frase, tenemos que estudiar la mitad. Porque el material de la primera semifrase y de la segunda es casi idéntico.

Si yo en una obra tengo que estudiar la mitad de los compases que están escritos, ¡¡eso es bueno saberlo de antemano!! Parte de la teoría-práctica del estudio de una obra tiene que ver con la cantidad de tiempo que uno tiene a disposición. Como cuando tenés que estudiar para una prueba. Vos sabés que hay temas que es difícil que te tomen y otros sobre los que te van a preguntar seguro. Vos no estudiás todos los temas igual. Empezás por los que te van a tomar seguro. En la música siempre hay que estudiar todo, pero siempre hay algunos pasajes sobre los cuales, por una razón o por otra, hay que trabajar más. Si vos podés reconocer que lugares probablemente van a necesitar estudio, o más estudio, y que lugares no vas a necesitar trabajar tanto, podés organizar el trabajo sobre la obra en un modo más efectivo para llegar mejor a tocarla.

Muy bien. Entonces, ya tenemos un probable vals, melodía acompañada en ¾ con un pulso de negra relativamente rápido, dividido en 4 frases de 8 compases con dos semifrases simétricas de 4 compases cada una con un material temático muy parecido entre ‘pregunta’ y ‘respuesta’; salvo en la 4ta frase que es distinta porque es conclusiva. Y cada frase tiene un rango dinámico que le es propio. ¿Cuál es la frase más importante de la obra?”

F:-“…Lo primero que se me ocurre es que la primera o la última. La que abre o la que cierra el discurso. Pero no sé por qué habría una frase más importante”

A:-“¿Qué es lo que vos decís cuando abrís un discurso, en general?”

F:-“Una introducción”

A:-“Muy bien. ¿La introducción es lo más importante?”

F:-“No”

A:-“¿Qué es lo que hacés, en general, cuando cerrás un discurso? Una recapitulación, un cierre.”

F:-“Entonces lo más importante está en el medio”

A:-“¡Muy bien! Ahora, si yo te digo – Yo sé, exactamente, cuál es la frase más importante y vos deberías darte cuenta también…pensá un poquito…”

F:-“Esta (la tercera frase) que sube de octava y que tiene dinámica forte”

A:-“¡Muy bien, perfecto! Entonces un dato extra que hubiéramos podido obtener antes pero lo obtenemos ahora, porque lo necesitamos, es la cuestión del registro, que también separa el discurso en frases. En la primera frase, el registro de la melodía va del MI al La. En la segunda va del MI al DO y en la tercera va del LA al FA de la cuarta cuerda. En la cuarta frase el registro vuelve abajo, del MI al DO.

O sea que el registro de la melodía va subiendo progresivamente hasta la tercera frase y después baja en la cuarta. Además de eso, las dinámicas van creciendo progresivamente hasta la tercera frase y después bajan para la cuarta. Esto nos indicaría que la tercera frase es para el compositor la más importante. Por qué es importante esto? Porque nos indica hacia donde estamos yendo, un camino para recorrer la obra.

Una cosa importante, entonces, antes de empezar a tocar la obra, es reconocer cuál es el mapa de dinámicas, en función del registro. ¿Por qué en función del registro? Porque hay registros que favorecen ciertas dinámicas. Por ejemplo, es más fácil que los sobreagudos suenen forte a que suenen piano. Y si nosotros tenemos que el registro sube y ahí donde sube el registro también sube la dinámica, probablemente ese fragmento sea el más importante.

Y esa frase, ese fragmento, va a delimitar todo el rango expresivo de la obra. Porque el forte que nosotros podamos hacer en la tercera frase va a implicar y definir el mf de la segunda frase y el mp de la primera y el pp de la última. Si nosotros empezamos la primera frase con un mp que es demasiado fuerte, cuando llegamos a la tercera frase ya nos quedamos sin rango dinámico para crecer y entonces la tercera frase pierde su función expresiva, su valor de nudo del discurso. Si empezamos por un mp muy chiquitito, la distancia entre mesetas dinámicas quizá queda exagerada para el estilo del discurso.

El vínculo “energético” que une a la obra y que sirve para llevarte desde acá hasta acá precisa que vos sepas hasta donde tenés que llegar y desde donde vas a partir. Si vos estudias la obra sin tener en cuenta esto puede ser que después llegues al lugar del forte y no tengas margen para crecer, por ejemplo.

En cada período, las dinámicas son relativas al discurso expresivo de cada estilo. La distancia entre un mp y un forte en el barroco no es la misma que entre un mp y un forte en el romanticismo o en el impresionismo. Eso también hay que tenerlo en cuenta.

Bien. Ahora, este tipo de análisis que estuvimos haciendo de la macro-estructura se puede hacer también al interno de estructuras más pequeñas. Trabajar sobre las frases y sobre las semifrases.

Ya vimos que la segunda semifrase es un desarrollo sobre el mismo material que la primera semifrase. Ahora, en la primera semifrase tenemos una melodía de 4 notas. ¿Hay alguna que sea particularmente más importante?”

F:-“En la primera semifrase la dirección es hacia el LA”

A:-“Bien. En la segunda frase, las primeras 4 notas tienen una dirección hacia el FA, que es una de las nota nuevas, la más grave. ¿En la tercera frase?”

F:-“en la tercera la nota FA es la más aguda”

A:-“si, y funciona como apoyatura del MI. Tenés una especie de bordadura alrededor del MI. RE-FA-MI. ¿Y después? Aparece la nota nueva SI en el tercer compás de la cuarta frase. O sea que hay una tendencia direccional hacia la tercera nota de la melodía de cada frase. Que esto sea regular es una cosa relativamente extraordinaria. Tiene que ver con que es una composición muy sencilla escrita con fines pedagógicos pero, una vez que vos más o menos entendiste la estructura general de la obra y podés delimitar las frases y semifrases, dentro de cada frase y semifrase se pueden encontrar direccionalidades, nudos de intencionalidad, focos de atención. ¿Por qué? Porque las frases musicales son iguales que las frases habladas. Y aunque muchas veces yo puedo cambiar el significado de una frase dando una direccionalidad distinta hacia un foco distinto, no cualquier punto es válido como foco o nudo. (VER REFLEXIÓN Nº 25)

Esa es la libertad interpretativa que te permite el discurso musical. Con distintas fundamentaciones coherentes con el texto, a veces podemos elegir distintas direcciones o distintos modos de llegar a un mismo nudo. Pero no podemos crear direccionalidades o nudos o puntos de atención que no tengan una coherencia con el texto. Si hacemos eso, el discurso no va a entenderse.

Comprendiendo todo esto, asumamos que los compositores que escriben obras son buenos compositores y que lo que está escrito en la página está puesto para que nosotros entendamos lo que quería decir del mejor modo posible. Por supuesto, la música es de los lenguajes más abstractos y entonces cada uno recibe de la música cosas distintas pero nosotros, como intérpretes, tenemos el deber de tratar de entender que es lo que quería decir el compositor. Porque nosotros sabemos que el compositor quería decir algo, lo mismo que un escritor quiere decir algo cuando escribe una obra de teatro, una poesía o prosa. No es que se le fueron pintando las palabras, puso una atrás de la otra y le quedó profundo. No. Tenía una idea filosófica, poética, estética, emotiva y la quiso expresar, transmitir. La puso en palabras. Y en la música se la pone en notas y otros signos. Cada uno de los signos que están en la partitura tienen un valor funcional al interno del discurso musical para que nosotros podamos decodificar mejor que era lo que quería que suene el compositor y que quería transmitir y así podamos crear un mundo de sonoridades que sostenga ese discurso.

Esta nota sirve como levare, esta nota funciona como nudo de tensión, esta nota sirve para difundir esa tensión, esta nota para descomprimirla. Esta nota sirve para resaltar rítmicamente la nota que sigue, esta nota sirve para dar un color especial a esta armonía, esta nota por su función rítmica presenta un contraste con la nota de mayor energía melódica, etcétera… No quiere decir que todo sea igualmente importante pero todo es absolutamente importante, porque cada nota está puesta a propósito dónde y cómo esta puesta para generar un efecto gestáltico que nos sirva para transmitir algo, como si fuera un cuadradito de cerámica dentro de un mural. Si no está cada cuadradito en su lugar y del color correcto, puede no terminar de entenderse la figura.

Entonces, en cualquier frase - aunque no sea así, claramente sencilla - tiene que haber una siempre tiene que haber alguna nota, o algún nudo de notas que tiene que ser el foco de la frase, sobre el cual se deposita la mayor tensión del discurso. No más importante en el sentido que sea la única, pero si la más importante en el sentido de que toda la frase está construida alrededor de la tensión (que puede ser rítmica, armónica, melódica, etcétera) depositada en ese gesto musical. Y eso, cuando lo comprendemos antes de empezar a tocar la obra, nos ayuda ya a estudiar el fraseo en la dirección correcta, lo cual nos evita pérdida de tiempo y grabar reflejos que no van a ser los que nos van a servir luego para tocar. En la vida contemporánea el tiempo no abunda. Hay que aprovechar cada atajo a disposición para convertir el trabajo en lo más eficiente que podamos.

De todas estas cosas que acabamos de desentrañar de esta página blanca con pintitas negras ¿cuántas estás acostumbrado a observar en una obra antes de empezar a tocarla?

F:-“¿Antes de empezar a tocarla?.... el compás…No, si… muy poco. Lo que me pasaba en los últimos tiempos es de ponerla un poco en dedos y tocarla y después empezar a ordenarla. Era como una forma de vivir el estudio”

A:-“Bien, eso no está mal. Mientras vos toques despojado de intencionalidad y con el oído muy abierto. Pero no podés estar preocupado por poner los dedos, porque si estás preocupado por poner los dedos esa preocupación ocupa toda tu atención y es difícil darle el espacio al oído y al cerebro para discernir todas estas otras cosas que encontramos. No podés escuchar lo que suena. Y si no podés escuchar lo que suena no tenés herramientas para decidir cómo es que tenés que tocar la segunda vez. Ponele que, con nuestro método, vos llegás a decidir un montón de cosas… no hace falta que decidas todo. Ponele que la mezcla entre armonía y melodía te sugieren un color para el sonido de la obra, pero no sabés decidir con certeza qué tipo de sonido vas a usar para cada frase. No está mal probar colores sobre la obra, pero tiene que ser experimentación abierta, basada en la escucha y no una repetición sin guía donde la posición de los dedos sea la prioridad.

F:-“Claro,… creo que el grueso del trabajo que venía haciendo estos años tenía más que ver con dónde poner los dedos y que las notas no se me corten. O, básicamente, ese era el trabajo”

A:-“Eso es como decir, bueno, puse bien algunas cañerías del desague y tengo más o menos terminado el cableado para la instalación eléctrica. No se puede vivir en una casa así. Falta todo lo que convierte a una casa en un hogar. Las notas correctas, en el lugar correcto, con la duración correcta es como…”

F-:”¡Como que le empataste al Sibelius…!”

A:-“¡Claaaaro! Entonces. Ahora que sabemos toda esta información vamos a empezar a estudiar la obra.

Para estudiar la obra primero vamos a volver a mirar la partitura pero en vez de mirarla desde el aspecto formal, estructural, compositivo, vamos a mirarla desde el aspecto técnico-instrumental. Ya sabemos que tenemos 4 frases, cada frase con dos semifrases, que hay una dirección hacia la tercera nota de cada primera semifrase, que hay un crescendo dinámico hacia la tercera frase que es la más alta en el registro… ahora vamos a pensarlo guitarrísticamente.

Si vos observas la partitura desde el punto de vista técnico podés observar una mano derecha bastante estable, donde tenés por cada compás una nota en las bordonas con el pulgar y después en segundo y tercer tiempo un acorde de cuerdas al aire con i, m y a en 1ra, 2da y 3era cuerda. Maravilloso. Los acordes en cuerdas al aire no nos preocupan mucho porque es solo el movimiento de cerrar la mano y se repite más o menos siempre igual. Vamos a preocuparnos por lo que cambia. En general, cuando vos tenés algo que se mantiene y algo que cambia, el interés está en aquello que cambia. Hay excepciones, por supuesto. Observemos la parte y veamos que pasa a nivel técnico con la melodía en las bordonas. ¿Qué tenemos?

F:-“Tenemos muchas notas cuerda al aire y algunas notas pisadas con mano izquierda”

A:-“¡Exacto! Y en general, hasta la tercera frase, tenemos siempre por lo menos una cuerda al aire entre dos notas pisadas. O sea que a nivel técnico es una dificultad muy pequeña para la mano izquierda también y el mayor problema lo tendríamos en la tercera frase y entre el final de la tercera frase y la cuarta, donde tenemos dos notas pisadas seguidas. Ese va a ser el pasaje más complejo. Perfecto. Pero como nosotros estamos aprendiendo a estudiar, vamos a estudiarla toda entera. Ya sabiendo que el problema mayor viene más tarde.

Lo primero que vamos a hacer es estar seguros de que las dificultades que podemos tener las podemos resolver en modo aislado. Por ejemplo, la primera dificultad, por leve que sea, son las notas pisadas. Entonces vamos a trabajar, estudiar sobre las notas pisadas. Solas, aisladas. Ahora vamos a hacer el trabajo con el SOL para ver como estudiar, ¿si? Pero lo que vamos a hacer acá con una, vas a hacer en casa con todas. Entonces, nos ponemos en posición sentados, ubicamos la guitarra. Levantamos el brazo derecho y ubicamos correctamente la mano derecha sobre las cuerdas, vamos a llevar el pulgar hacia la sexta cuerda, vas a subir la mano izquierda y vas a tocar un SOL. Y mientras tocás el SOL vas a estar muy tranquilo de que la muñeca está derecha, vas a tratar de sentir que la sensación en la mano es la mejor sensación que podés tener para este trabajo y que se parece lo más posible a la sensación de no hacer nada que tiene la mano cuando está caída, en reposo al costado del cuerpo. Vas a sentir el aire entre los dedos de ambas manos, característica de la relajación de los tendones y músculos que están entre los dedos. Sentir super relajada la palma, completamente inactivo el pulgar de mano izquierda, todo lo que hay que sentir que ya sabés que hay que sentir para tocar una nota sola. Y bajas la mano.

Y vas a repetir el trabajo 5, 6 o 7 veces. Dándote espacio a perfeccionar la percepción de las sensaciones involucradas en tocar el SOL al mismo tiempo que vas perfeccionando la acción del pulgar sobre la sexta cuerda para que el SOL suene lo más exactamente parecido a tu ideal de sonido que puedas.

Vamos a aprovechar el trabajo sobre el SOL para hacer un pequeño trabajo de relajación sobre las articulaciones. Mientras tocás la nota vas a entrar y sacar un poco la palma hacia adentro y hacia afuera, vamos a mover hacia adentro y hacia afuera, hacia adelante y hacia atrás el codo, vamos entrar y alejar, desde el codo, la palma con respecto a la tastiera, todo para garantizarnos que todo el sistema del brazo está lo más cómodo y lo más disponible posible mientras tocamos el SOL más hermoso que podemos. Bajamos la mano y repetimos.

Y mientras seguís trabajando en esto, andá pensando que este SOL es la primera nota pisada de una frase mp de un vals y andá tratando de ubicar el sonido que querés para esta nota y acercándote al sonido desde el movimiento que generas con la mano. Un sonido amigable, blando. Baja la mano.

El SOL es la dificultad. Una dificultad muy leve pero es la dificultad. Este es un enfoque práctico. Cuando nosotros tenemos una dificultad, una de las cosas importantes es llegar a afrontar la dificultad, por más leve que sea, con comodidad, para resolverla con tranquilidad. Si nosotros llegamos incómodos a la dificultad, es probable que nos cueste más resolverla, se hace más difícil. Entonces por un lado tenemos que resolver cómo tocar el SOL aislado y por el otro lado tenemos que encontrar el camino para llegar desde la nota anterior hasta el SOL de la forma más cómodo y eficiente.

Esto es como si yo tuviera una coreografía con una doble mortal para atrás en el medio. Tengo que estudiar para saber hacer la doble mortal por separado. Si no la sé hacer aislada mucho menos la voy a poder integrar y resolver en el medio de la coreografía. Me voy a romper el cuello contra el piso. Pero aparte de aprender a hacer la doble mortal aislada, yo tengo que saber que los giros anteriores a la mortal en la coreografía me van a desplazar el peso hacia este pie o el otro y que el centro de gravedad por la pirueta anterior esta alto entonces lo tengo que bajar y que el punto de referencia visual ya no es más la pared que que tenía cuando estaba practicando solo el salto sino que ahora por como vengo quedo mirando hacia la puerta, etcétera…. ¿Me explicó? Si yo llego desequilibrado a la doble mortal por todo lo que hago antes, como yo estudié la mortal aislada, no me va a salir. El pequeño cambio de equilibrio que puede significar hacer uno o dos pasos antes cambia y afecta el modo en que tengo que pensar la doble mortal.

Entonces, una vez que ya sabemos cómo tocar el SOL, vamos a tocar SOL-MI-SOL. Lo que estamos trabajando así es cómo volver al segundo SOL manteniendo exactamente la misma sensación y energía que para el primer SOL. Llegar lo más posible al mismo SOL viniendo desde el MI, que partiendo directo desde el SOL.

¿Llegaste igual?”

F:-“NO”

A:-“¡¡¿¿Viste como es difícil tocar dos notas??!! Bien. Una buena pregunta que nos podemos hacer ahora es: ¿cuánto tengo que levantar el dedo 3 del SOL para tocar el MI al aire? Ahhh… ¿cuánto se facilitó caer al segundo SOL ahora que levantaste mucho menos de la cuerda el dedo al momento de tocar el MI?

F:-“Muchísimo”

A:-“Entonces, este tipo de trabajo te ayuda a decidir en qué posición tiene que estar preparado el dedo 3 para tocar el SOL viniendo desde el MI. Te está mostrando el camino que tenés que hacer con el dedo para llegar cómodo al trabajo que querías hacer desde el trabajo anterior. Una vez que ya hiciste este trabajo, vamos a estudiar el trabajo contrario. En este caso, si yo vengo de la cuerda al aire, caer sin guía previa al SOL y después volver a tocar la cuerda al aire y relajar completamente la mano izquierda. O sea MI-SOL-MI. Estos dos ejercicios juntos son lo que yo llamo la fórmula de trabajo ABA – BAB. Vos tenés dos posiciones A y B y tenés que ir de A a B, pero que pasa. Si vos estudias solo ir de A a B no tenés ningún condicionamiento métrico. Podés caer en B en cualquier momento. Y eso no educa a la mano a hacer un trabajo preciso. Haciendo A-B-A, la segunda A está condicionada a caer en el tiempo determinado por la sucesión de A-B. Eso obliga a la mano a hacer un trabajo perfecto. De otra manera, la rítmica se rompe. ¿Y por qué B-A-B? porque muchas veces, para conocer perfectamente el camino que te lleva a algún lado hace falta conocer también cómo volver de ese lado. Conocer solo la ida, es la mitad del viaje. Si vos tenés que hacer MI-SOL, pero no sabés SOL-MI hay mucha información pertinente que de alguna manera te está faltando. Al hacer A-B-A trabajás la caída en A y al hacer B-A-B reforzás la información conociendo en profundidad el camino de vuelta de A a B. El camino de vuelta muchas veces te termina de completar la sensación de lo que deberías sentir en el camino de ida porque a veces volver es más fácil.

Vamos a hacer A-B-A pausa y luego B-A-B y vas a ver que cuando trates de tocar el SOL viniendo desde el MI en B-A-B vas a tener que resolver una ansiedad que no existe al volver al SOL cuando partiste del SOL en A-B-A (Nota: A es SOL, B es MI)… vas a tratar de resolver esa ansiedad durante las repeticiones que vas a hacer.

Bien. Fijate si es el mismo el espacio entre la cuerda y el dedo 3 cuando sacás el dedo para tocar SOL-MI-SOL que cuando sacás el dedo 3 para tocar MI-SOL-MI, o sea, si la distancia del dedo 3 a la cuerda es igual en cualquiera de los tres MI que tocas en la secuencia ABA BAB. … Ah. Viste que redujiste mucho el espacio de recorrido del dedo 3 a la cuerda en BAB.

Bien, esto es muy frecuente. Que los dedos se vean forzados a recorrer una distancia mucho mayor de la necesaria porque no los tenemos todo lo cerca que los podríamos tener. A veces sacamos más el dedo porque tenemos miedo de que los dedos frenen la vibración de la cuerda, porque usamos el movimiento de más para ‘forzar’ el relajamiento del dedo, porque el dedo se levanta por tensión innecesaria cuando tocamos. Pero cada movimiento que es de más, innecesario, te termina impidiendo que el pasaje salga fluido. Implican un gasto de energía y un cansancio.

Ahora que ya resolvimos la dificultad de esta primera semifrase (tocar el SOL y tocar el SOL viniendo del MI), ya podemos tocar toda la primera semifrase. Vamos a pensar que como estamos aprendiendo nos vamos a tomar mucho tiempo para observar y decidir un montón de cosas. La nota más importante es el LA, pero la semifrase es mp, es un vals rápido pero en tonalidad menor, con la melodía en el bajo, o sea que tiene un color que vamos a ir buscando pero hacia lo lleno y obscuro. No va a ser particularmente brillante. Vamos a preparar la mano izquierda para tocar el SOL y por cada blanca con punto, vamos a pensar: Toco, relajo y (pienso a la nota que sigue), 3 tiempos. ¡Muy lento! Y cuando llega el momento de pensar a la nota que sigue (3er tiempo) voy a pensar un montón de cosas, voy a pensar si es cuerda al aire o nota pisada, cómo quiero tocarla, más suave, más fuerte que la anterior, si es pisada voy a recordar la sensación que debería tener al pisar para preparar la mano, sigo escuchando y relajando sobre la nota que suena, todo lo que necesites pensar. Muy muy lento y hablando en voz alta. MI, relajo, pienso al SOL. SOL, relajo manteniendo la duración de la nota pisada, pienso al LA. LA, relajo, pienso al MI. MI, relajo y ya. El momento de relajar es siempre ya con la mano izquierda en posición de tocar.

Bien. ¿Qué tanto se aproximó la sensación de la mano izquierda al tocar el SOL dentro de la semifrase a la sensación de tocar el SOL aislado y a la sensación de tocar el SOL en el ejercicio de ABA BAB? ¿100%, mucho pero no fue igual, poco, nada?”

F:-“Creo que se aproximó bastante”

A:-“Ok. Cuanto más cercano estés a la relajación del trabajo hecho aislado, eso es lo mejor. Cuando algo al interno de una frase se produce con la misma energía y relajación que algo aislado de contexto, en situación ideal, eso es insuperable, a menos que puedas trabajarlo mejor en situación de aislamiento para conseguir una sensación distinta y mejor (cosa que siempre sucede). Casi nunca es exactamente igual, porque efectivamente venís de otro lado, pero el trabajo en situación de abstracción de la frase tiene que darte una referencia precisa para tener como objetivo en el trabajo del elemento al interno de la frase.

Entonces ahora vamos a tocar el SOL solo unas 3 veces, después vamos a tocar ABA BAB un par de veces y después vamos a tocar la semifrase, tratando de constatar que el trabajo del dedo 3 es lo más parecido en los 3 momentos d trabajo.

Fijate que cuando estás tocando la frase y contás los 3 tiempos de cada blanca con punto marcás el pulso con la mano izquierda. Bien. De nuevo. Bien fíjate que esta vez, cuando tuviste que tocar el SOL en la semifrase hubo un movimiento precipitado y ansioso, porque el dedo 3 no estaba bien preparado. La mano no estaba lo suficientemente cerca y tuviste que aproximar la palma muy rápido y a último momento. Eso genero un poco de angustia y la nota sonó un poco más dura.

Al respecto de esto, tocar una nota es como salir de tu casa. Vos podés tener salidas de casa que son muy sencillas ‘Uy, me quedé sin galletitas’, listo, agarro las llaves, voy al quiosco de abajo y vuelvo. Ni siquiera tengo que agarrar plata, porque el quiosquero me fía. Una salida fácil y cerca. Salida más complicada. Me voy un fin de semana al Tigre. Hay que prepararse un poquito mejor. ¿A dónde vamos? A la casa de Juan. ¿Hay sábanas y toallas? Espera que lo llamo. Si, hay sábanas. No, toalla no. Trae. Bien. Poner toallas en el bolso. ¿Protector tenemos? Si pero queda poco. Ok, pasamos por la farmacia de camino y compramos. Repelente de mosquitos. Ajedrez… hay que pensar en más cosas. Requiere un poco más de tiempo de preparación. No mucho, pero más que bajar al quiosco. Podés decidirla de un momento para el otro pero requiere una cierta coordinación de varios factores. Necesitás más plata. Una salida bien compleja, por ejemplo puede ser viajar a otro país. Tenés que conseguir carta de invitación, demostrar que podés pagar la estadía, capaz la entrevista en el consulado que tenés que pedir con anticipación, comprar el pasaje anticipado en cuotas, comprar dólares, avisar a las tarjetas de crédito, organizar quién te riega las plantas.

¿A qué voy? Cuando estamos tocando tenemos que hacer cosas que son más difíciles y cosas que son más sencillas pero tanto unas como otras requieren un tiempo de preparación. Cuanto más compleja es la dificultad mejor preparación requieren pero esto no quiere decir que una cosa sencilla no te pueda dejar en la vía. Si bajas al quiosco pero en el ascensor te acordás de que te olvidaste las llaves y no hay nadie en tu casa, estás en problemas. A los efectos de lo que vos querías hacer es casi tan malo como no poder entrar al país porque te venció la visa y no te diste cuenta. Cualquier cosa que quieras hacer sobre la guitarra requiere un tiempo de preparación y una preparación específica. Si vos querés hacer esto tenés que prepararte para hacer esto. Si querés hacer lo otro, tenés que prepararte para hacer lo otro. Si vos a cualquier cosa, sencilla o complicada, llegás sin la preparación necesaria, lo más sencillo se puede transformar en una angustia, tensión o error. Ni que hablar de lo más complejo. Y para poder prepararte en un modo específico también tenés que tener muy muy claro, exactamente cuál es el resultado o la tarea que querés realizar.

En este caso, lo que te pasó fue que el SOL, que es una tarea sencilla, llegó angustiado por falta de una preparación acorde y eso generó una tensión de más que se manifestó en un movimiento brusco y rígido que generó una respuesta de tensión en la mano derecha y entonces el sonido fue rígido. Si a esta tensión le hubieras sumado complejidades ulteriores probablemente hubiera generado un desequilibrio que quizá te hacía equivocar después. No exactamente en el SOL, el SOL lo ‘resolviste medio a los manotazos’, pero esa tensión queda y afecta a lo que sigue.

Ahora, es tan malo preparar poco lo complejo como preparar mucho lo sencillo. Si vos estuvieras obsesionado con preparar tu compra de galletitas de mañana, dejando la llave en un lugar específico y poniendo de antemano la plata en el bolsillo y vaciando la agenda para tener el momento libre, sería un poco raro, no? Generaría también un desequilibrio y una falta de atención a lo que te deberías estar ocupando ahora, por algo muy fácil que tenés que hacer mañana. Entonces, no todo hay que pensarlo igual de antes y otra cosa que hay que entender es cuanto tiempo de anticipación requieren nuestros movimientos, en distintas etapas del aprendizaje para llegar a realizar la tarea que tienen que hacer nuestras herramientas con relajación y disfrute. ¿Desde dónde vengo? ¿Qué significa preparar esto viniendo desde acá? Preparar el SOL viniendo desde el MI no es lo mismo que preparar el SOL viniendo desde el FA, por ejemplo preparar el desplazamiento del codo acercándose al cuerpo para generar un cambio de posición mudo que me genere una apertura de extensión entre el dedo 1 y 3 para que el dedo 3 llegue a la altura del traste del casillero de SOL sin generar tensión en la mano y desplazando el peso de un dedo a otro. ¿Si? Que son cosas que ya hemos trabajado técnicamente en modo aislado. Puede ser la misma nota y una preparación completamente distinta, si venís desde arriba o desde abajo en la tastiera. Pero no solamente eso. La preparación de la nota debe incluir de alguna manera un encadenamiento de acciones que te lleven también en un modo orgánico a la siguiente nota. O sea que no solo depende de desde dónde venís sino que también depende de a dónde vas a ir después.

¿Qué de todo esto interactúa hasta ahora con el modo en que venías estudiando?”

F:-“No,… es antagónico. Este modo de estudiar es como pensar la partitura como una vivencia. No son instrucciones de donde poner los dedos. Es otra forma de pensar”.

A:-“Fijate que importante que es esto, porque cuando vos vivís el estudio de una obra como un proceso vivencial después tocar la obra es lo mismo que contar la obra, y contar la obra es lo mismo que contar lo que comiste ayer al mediodía. Así, cuando tocás la obra ya no es una cuestión de poner toda tu competencia en un momento específico para demostrar a quién te escucha lo que sabés hacer, sino que es como compartir lo que hiciste el día anterior. Compartís una vivencia, algo que procesaste con profundidad y que es parte tuya tanto como tu mano o el libro ese que te causó tanta impresión hace 5 años. Cuando tocás una obra es algo que viviste durante un buen período de tiempo, con mucha pasión, porque te interesaba.

Volvemos a repetir el trabajo anterior. Prepara el SOL. Toca MI, relajo, pienso al SOL. SOL, relajo, pienso al LA (dirección hacia el LA). LA, relajo, pienso al MI (en diminuendo). ¡Muy bien! Estate seguro que siempre que toques el SOL hay algo nuevo que podés descubrir acerca de cómo tocar mejor el SOL. Si tocás el SOL y no encontrás NADA ligeramente distinto es porque no estabas buscando del todo bien.

Porque, seguro, aunque sea de casualidad, algo distinto salió. Puede ser que eso sea una cosa experimental. A ver, voy a tocar el SOL muchas veces para que cada vez sea distinto y ver cual me convence más. O puede ser que ya quieras que suene de una manera especial (que es lo que hablábamos antes). En cuyo caso, la experimentación debe estar enfocada en esa dirección. Pero seguro algo distinto va a haber. Si vos tocás algunas veces lo mismo y lo sentís exactamente igual puede ser: o porque el umbral de percepción es bajo, o porque no estás observando de verdad. Garantizado, una de esas dos razones.

Repetimos.

Ya sabemos que la segunda semifrase es casi igual solo que termina con una nota el doble de largo en su tercer compás. O sea que podemos tocar la primera frase entera, solo los bajos. ¿Podemos tocar la frase entera?

Bien, acordate que entre las dos semifrases tiene que haber una energía renovada. Y esa energía requiere de una relajación y una respiración. No hay energía sin respiración. Si no hacés la renovación de energía entre semifrases la frase se va a convertir en un camino demasiado largo y vas a llegar cansado y comprimido hacia adentro por la falta de aire. Repetimos

¿Viste? Pasan cosas. Veníamos bien pero pasaron cosas. Siempre pasan cosas. A veces son pavadas. Cuanto más estás preparado y tranquilo por la preparación menos cosas pasan. Pero siempre puede pasar alguna cosita. ¿Por qué pasa eso?”

F:-“Porque estaba pensando en muchas cosas a la vez y me mareé”

A:-“Exactamente. Y de repente te sorprende algo que no llegaste a pensar y ahí pasó algo que no querías. Es la exteriorización perfecta de cómo ‘las manos’ se ponen nerviosas cuando les hacés hacer algo para lo cual no estaban preparadas. Tenés que tocar una sola nota, dos veces en 8 compases ¡y la segunda no sale como vos querías! (risas) Tenía muchas cosas en la cabeza y, uy, me dejé las llaves en casa. ¿Cómo se previene esto? Estudiando lento. Cuando elegís un tempo, tiene que ser un tempo que te permita pensar con libertad y comodidad, todas las cosas que necesitás pensar sin arriesgarte a que ninguna de las cosas que tenés que hacer mientras estás pensando lleguen en un modo desequilibrado o incómodo. Porque esa ansiedad que te generó poner el SOL mal, queda de alguna manera registrado en tu historia, en tu historial de búsqueda. La próxima vez que vos toques el SOL…”

F:-”Esa va a ser una posibilidad”

A:-“Claro. Es inevitable. Una posibilidad inherente. Algo que ya sucedió. Puede volver a ocurrir. En lo posible hay que tratar de evitarse eso. En la medida que vos evitás estos pequeños errores, no están en el historial. Tecleas SOL y no te aparece la opción ‘SOL con el dedo torcido’. Muchas veces escuchamos decir ‘Estudiá lento, estudiá lento’. Pero estudiar lento no sirve de por sí. Hay veces que hay que estudiar rápido. ¿Porqué? Porque el movimiento para hacer algo rápido es distinto al movimiento para hacer algo lento. Y si estudias el movimiento en lento, no te sirve para poner el pasaje en velocidad. No es lo mismo caminar que correr. Y no es lo mismo correr 40km que correr 100 metros. Son impulsos, movimientos distintos. Si vos aprendés a caminar, no aprendés a correr. Si estudias de trotar, no aprendés a correr, si practicás correr los 100 metros no aprendés a caminar tranquilo disfrutando de lo que ves alrededor. Cuando tenés que tocar algo rápido, tenés que estudiar tocar rápido.

No es que haya que estudiar todo lento, pero en la medida que no podés controlar lo que estás haciendo, tenés que hacerlo más lento. Si controlás, podés hacer rápido. Si sabés, podés hacer rápido. Si tenés control y conocimiento sobre lo que querés hacer TENÉS que estudiar rápido, porque si estudiás lento no estás trabajando lo que tenés que trabajar. Pero en la medida en que necesitás pensar, explorar, escuchar, darte tiempo por esta razón o la otra, conviene garantizar que en el historial va a quedar grabado solamente información pertinente que te va a ayudar a hacer siempre mejor. ¨¿Qué tan lento? Muy lento. Todo lo lento necesario para garantizar que eso que te pasó no va a pasar más. Luego de a poquito vas subiendo el pulso.

Vamos ahora a hacer un saltito hacia adelante y vamos a agregar los acordes al aire. Los acordes son siempre en los segundos y terceros tiempos siempre cuerdas al aire SOL-SI-MI. El pulgar de la mano derecha se va a ir abriendo y cerrando con respecto al índice en la tercera cuerda. Entonces no está nada de más que estudiemos solo la mano derecha para observar un poco eso y otras cosas importantes como la relajación del impulso de los acordes, las cualidades del sonido, etcétera. La mano derecha es casi siempre la productora del sonido. Tiene una ENORME responsabilidad. Lo que la mano derecha toque, la mano izquierda va a poder modificar. Lo que la mano derecha no haga, difícilmente te lo pueda dar la mano izquierda. Los ligados son una de las pequeñas excepciones a la regla.

Entonces. Vamos a tocar la primera frase, solo con la mano derecha. ¿Cuántas veces estudiaste manos separadas?”

F:-“No, como mucho solo la mano izquierda”.

A:-“Ok. La mano derecha es la mano más importante. La que produce el sonido, va a dar el carácter, la que le va a imprimir más identidad al sonido va a ser siempre la derecha. Entonces, mano derecha y vamos a hacer los primeros 4 compases. Que tenemos: sexta cuerda, sexta cuerda, quinta cuerda y sexta cuerda. Un desplazamiento del pulgar de sexta a quinta cuerda, acercándose al índice, para el tercer ataque. Y después volvemos a sexta. Y un crescendo desde mp hacia el tercer compás y luego diminuendo en el cuarto. Probamos. (el trabajo se corta en el tercer tiempo del primer compás)

Bien, esto que acaba de pasar…”

F:-“No sé en qué tempo tengo que tocar”

A:-“Bien…., eso no puede pasar. Cuando vos comenzás a tocar tenés que saber perfectamente que tempo vas a tomar. Tenés que tomar un tempo que te permita perfectamente escuchar que sonidos producís, reflexionar sobre y corregir cualquier tema que tenga que ver con tensión excesiva en la mano y preparar con tiempo, comodidad y seguridad lo que tenés que tocar después. Bien lento. Casi a un cuarto de la velocidad sugerida. Probamos.

Muy bien. Pregunta: ¿qué está sonando más fuerte, los bajos o los acordes?

F:-“Los acordes”

A:-“Que es lo que tiene que sonar en primer plano”

F:-“Los bajos”

Probamos.

A:-“¡Muy bien! ¡Fijate que ahora te pasó lo mismo que te había pasado antes para tocar el SOL pero sin ni siquiera tocar con la mano izquierda! ¡El movimiento del pulgar para volver atrás del LA al MI te tomó por sorpresa! O sea que estaba muy rápido.

Empecemos a hablar un poquito del contacto de los dedos con las cuerdas. Cuando revisamos la técnica de la mano derecha hablamos de hacer un movimiento grande hacia adentro desde los nudillos para lograr un movimiento seguro y firme. Eso es en la técnica aislada, en abstracto de situaciones musicales. En la música el movimiento de cada dedo es absolutamente específico de cada nota que estamos tocando. Para una nota será un movimiento y para otra será otro completamente distinto o parecido o casi igual, pero no va a ser el mismo. ¿Por qué? Porque notas sucesivas en el discurso raramente tienen distintos valores funcionales. Están todas en función de la direccionalidad de a frase y está rarísimamente es estática. Si vos tenés dos elementos en un discurso cada uno tiene un valor funcional distinto. El modo de tocar con la mano derecha no puede ser exactamente el mismo para dos notas consecutivas. En este caso, nosotros queremos 2 acordes que sean blandos y que estén por abajo, en relevancia, de la acción del pulgar que canta la melodía. Entonces el contacto de i, m y a con la cuerda tiene que ser mucho más liviano y blando. Si vos tocás con mucha energía, con movimiento grande, con una velocidad de pasaje veloz y con mucha superficie de contacto sobre la cuerda, seguro va a salir un acorde muy sonoro y lleno y presionado. Si vos querés algo más blando y liviano tenés que buscar un contacto más de yema, superficial, sin pasaje de peso sobre la cuerda y con una velocidad de pasaje lenta que no genere un impacto violento. Ya no estamos haciendo más técnica. Estamos haciendo música. No hay un movimiento ideal correcto. Hay millones y millones de pequeñas combinaciones de velocidad, peso, ángulo de ataque, cercanía o lejanía al puente o al tasto, superficie de contacto, etcétera. Probemos.

Busca un contacto con las cuerdas que genere un sonido que no sea ni fuerte, ni filoso, ni rígido. Muy bien. Perfecto. Ahora, teniendo en cuenta que el pulgar es el que canta vamos a buscar una angulación de la muñeca hacia arriba que nos permita que el ángulo de pasaje del pulgar sea más perpendicular al plano de la tapa de modo que el pulgar presione con más masa la cuerda y más hacia adentro de la caja. Así tenemos más contacto también con la uña y se genera un sonido de mayor definición. La muñeca más colgada también va a generar un contacto más ligero de i, m y a sobre las cuerdas. Este es uno de los modos en los cuales cambiar ligeramente la sensación de contacto de los dedos con las cuerdas. Vamos a ir viendo que muevas lo que muevas cambia el modo de contacto, y si cambia el modo de contacto cambia la cualidad del sonido. Muchas cosas estamos encontrando nuevas. A medida que vayamos viendo ejemplos musicales vamos a ir aplicando todos estos conceptos en un modo más específico. Y en la medida que interiorices los efectos de estos cambios ya vas a ir proponiéndotelos vos solo en la medida que quieras tocar más así o más asá. No es algo completamente automático, pero tiene ciertas reglas que tienen que ver con la fisiólogía, con la física y con el modo en que está construido el instrumento. Ante cierto tipo de estímulos reacciona de ciertas formas.

Probamos.

No te diste tiempo. No relajaste bien la mano entre acción y acción y se escuchó en el sonido. Cuando estamos trabajando técnica la gran parte de la atención está puesta en relajar. Pero cuando estamos trabajando música, tenemos que pensar en 17 cosas al mismo tiempo y la relajación no es la más obvia.

Siempre, siempre, siempre guardate un resto de tiempo para relajar entre acción y acción. Lo que vamos a hacer es lo siguiente. Vamos a dividir cada negra en 8 momentos. De los cuales el primero va a ser toco, el segundo, el tercero y el cuarto van estar dedicados a escuchar y relajar, y los siguientes cuatro a escuchar, pensar y preparar lo que sigue. Bien. Ves que si te das espacio cosas surgen. Vos sos una persona sensible con un dominio y percepción buena de tu cuerpo. Si te das espacio para escuchar y percibir y pensar y preparar vas a poder escuchar, sentir, pensar y preparar mejor todo.

Entre tocar rápido y tocar lo que está escrito y tocar más lento y encontrar una sensación que no habías percibido nunca es mucho, mucho, mucho más interesante darte espacio para sentir cosas distintas. Eso es lo que realmente te convierte de a poco en mejor artista. Encontrar cosas distintas, controlar cosas cada vez más chiquititas, encontrar sensaciones y relaciones entre movimientos sensaciones y cualidades de sonido. Si esas cosas las pasás, no las aprehendés. Ante la duda rallentar. Por lo menos para una primera lectura o en este momento del proceso.

Hoy hemos hablado de un montón de cosas bastante complejas. Para la próxima, tenés que traer la obra entera interpretada. Vivenciada, explorada, descubierta, decidida.

Ya van casi 6 años de Reflexiones sobre Interpretación, Técnica y Mecánica. Reflexiones compartidas con gran alegría, que me han llevado tiempo y dedicación escribir. La idea siempre está presente de completar las reflexiones con más material en forma de un libro pero mientras tanto, siempre pensé -y sigo pensando- que estas reflexiones deberían ser gratis. Me gustaría que el libro también sea gratis. Es la idea, compartir los conocimientos que tengo para que todos podamos hacer más música con nuestro hermoso instrumento. Es por eso que a partir de ahora Reflexiones ITM acepta donaciones. Si estas reflexiones te sirvieron, si las usaste y te fueron útiles de alguna manera, si te parecieron interesantes y querés sostener el trabajo que vengo realizando y que quisiera continuar, podés apoyar este trabajo contribuyendo con una donación completamente opcional y personal (sin monto mínimo). Hacé click en el botón acá abajo y doná tu contribución. Tu apoyo será de una gran ayuda para los próximos proyectos!